Zur Einführung in unsere Ausstellung habe ich eine kurze Ansprache gehalten, die ich hier dokumentiere.

EO Albrecht: Hohes Venn I (Bromöldruck)

EO Albrecht: Landschaften und Aktmontagen
Anmerkungen zur Ausstellung in Köln
© Martin Frech, randgebiete.de, 2009 (Kontakt)
Nachdruck oder Nutzung im Internet (vollständig oder teilweise) bitte nur nach vorheriger Rücksprache

Meine Einführung zu unserer Ausstellung besteht aus drei Teilen.
Ich werde zunächst EO Albrechts photographischen Hintergrund skizzieren, dann seine Arbeiten photohistorisch einordnen und abschließend die Technik des Bromöldrucks erklären.

Vernissage (Photo: A. Jecke/AfM)

1. EO Albrechts Zugang zur Photographie

EO Albrecht ist gelernter Grundschullehrer — und hat als solcher ab 1962 im Westerwald gearbeitet. Die Photographie betrieb er parallel als Hobby — schon seit Schülerzeiten.
1968 begann er eine Ausbildung zum Photographen an der amerikanischen Fernschule „Famous Photographers School“, die damals eine Filiale in München betrieb. 1971 konnte er seine Gesellenprüfung als Photograph ablegen.

Die „Famous Photographers School“ bestand bis 1972 und wird gelegentlich in einschlägigen Lebensläufen erwähnt, ist jedoch etwas in Vergessenheit geraten.
Sie wurde 1961 von dem Photographen Victor Keppler in den USA gegründet; unter dem Dach der „Famous Artists School“, die auch Kurse für Kunstmaler und Autoren anbot. Richard Avedon, Philippe Halsman, Irving Penn und Alfred Eisenstaedt haben werbewirksam im Hintergrund gewirkt und zumindest Bildmaterial für die Kursunterlagen beigesteuert.

Nun hatte EO Albrecht zwei für ihn attraktive Berufe — alleine die Möglichkeit, die Art der Erwerbsarbeit zu wählen, gab ihm fortan die Freiheit, den jeweiligen Beruf nicht ausüben zu MÜSSEN.
EO Albrecht hat sich letztlich für den Schuldienst entschieden — er ist Photo-Amateur geblieben.
Diese Zuschreibung trifft hier keine Aussage über seine fachliche Qualifikation oder sein handwerkliches Können.
Vielmehr sage ich das mit einem Anflug von Neid: Herr Albrecht KANN die Photographie als Liebhaberei betreiben — er kann im eigenen Tempo die EIGENEN Themen bearbeiten.

Vernissage: EO Albrecht (2. v. re.)
(Photo: A. Jecke/AfM)

2. EO Albrechts Arbeiten im photogeschichtlichen Kontext

Was sind EO Albrechts Themen?
Schmetterlinge, Akte, Landschaften.
Ich würde sagen, EO Albrecht ist Naturphotograph.
Ein Naturphotograph mit einer deutlich romantischen Sicht auf die Dinge: seine Bilder zeigen gefühlvolle, ahnungsreiche Naturdarstellungen, unheimlich erscheinende Szenen, ein Hang zum Fragment ist deutlich.

Er zeigt uns die „Schönheit der Schöpfung“.
Mit einem Seitenblick auf seine (hier nicht gezeigten) Island-Bilder und im Hinblick auf seine Begeisterung für aktive Vulkane möchte ich ergänzen: EO Albrecht zeigt uns nicht nur das Ergebnis — er lässt uns auch in die Werkstatt des Schöpfers blicken und führt uns dessen Werkzeuge vor: Vulkanismus, Wasser und Wind.

EO Albrecht dokumentiert das Holozän. Die Folgen menschlichen Wirkens interessieren ihn dabei nur marginal: Die Spuren des Anthropozän finden sich bei ihm nur in Form abstrahierter Stadtlandschafts-Fragmente, die wir in seinen Aktmontagen erkennen.

EO Albrecht: Zärtlich (Montage, Bromöldruck)

EO Albrecht steht mit seinen von uns ausgestellten Bromöldrucken in der Tradition der Kunstphotographen, der Piktoralisten. Diese photographische Bewegung formierte sich ab Mitte des 19. Jahrhunderts. Um 1900 hatte sie ihre größte Bedeutung, bis in die 1940er-Jahre wurden entsprechende Salons veranstaltet. Ihre Auffassungen wirken bis heute nach.

Die Kunstphotographen versuchten, mit den Malern zu konkurrieren. Sie arbeiteten nach deren ästhetischen Vorstellungen, wobei sie nahezu jeden Stil aus der Malerei des 19. Jahrhunderts auf die Photographie übertrugen.
Programmatisch setzten sie auf Idylle, ihre Motive waren Landschaften, Porträts und Akte. Die Spuren der Industrialisierung blendeten sie bewußt aus.

Die Kunstphotographen bildeten die erste globale Photographiebewegung.
Herausragende Vertreter dieser Schule sind Henry Peach Robinson, der studierte Maler Edward Steichen, Gertrude Käsebier, Alvin Langdon Coburn, aber auch der frühe Edward Weston oder der junge Yousuf Karsh, der noch 1930 erfolgreich in Salons der Piktoralisten ausstellte.
Stark befördert wurde die Bewegung von Alfred Stieglitz und seiner legendären Zeitschrift „Camera Work“, die von 1903–1917 erschien.

Um die Gleichwertigkeit ihrer Arbeiten mit denen der anerkannten Künstler ihrer Zeit zu betonen, verschleierten die Piktoralisten gerne den technischen Aspekt ihrer Abzüge — üblicherweise handelte es sich um Kontaktkopien. Die photographierten Negative betrachteten sie dabei häufig als Rohmaterial, das übermalt, retuschiert und kombiniert wurde.
Die heute eher despektierlich als „kunstphotographisch“ benannten Verfahren Platindruck, Gummidruck und eben der Bromöldruck, wurden damals entwickelt und von den Piktoralisten weidlich genutzt — eben aufgrund der erzielbaren „künstlerischen“ Anmutungen.

In unserer Ausstellung sehen Sie ausschließlich Bromöldrucke, die EO Albrecht nach Originalnegativen angefertigt hat — das sind die Landschaften — bzw. Bromöldrucke von Montagen, also Kombinationskopien ganz in der Tradition des erwähnten Henry Robinson.

Sie können die gezeigten Bilder kaufen, sollten jedoch wissen, dass EO Albrecht zur Angabe der Auflagenhöhe sowie zur Zählung der einzelnen Abzüge einer Auflage ein eigenes System verwendet:
Die auf den Blättern angegebene Auflagenhöhe ist die maximale Anzahl von Ausarbeitungen des jeweiligen Motivs, möglicherweise sogar mit unterschiedlichen Techniken.
Diese Anzahl muss nicht in jedem Fall bereits erreicht sein, wird jedoch nicht überschritten werden.
So kann es sein, dass von einem Motiv Bromsilber-Gelatineabzüge, Bromöldrucke sowie Tintenstrahlausdrucke (Pigmentdrucke) existieren. Innerhalb der Auflage sind diese fortlaufend nummeriert.

Nach den biographischen Notizen und den Anmerkungen zum historischen Kontext komme ich nun zum dritten und letzten Teil meiner Einführung.

Vernissage: EO Albrecht, Martin Frech, Tobias D. Kern (von links)
(Photo: A. Jecke/AfM)

3. Die Technik des Bromöldrucks

Der Bromöldruck ist, wie erwähnt, eines der kunstphotographischen Edeldruckverfahren; er kombiniert — handwerklich gesehen — die Photographie und die Malerei. Sowohl die Ausarbeitung des Schwarzweiß-Abzugs als auch die Technik des Einfärbens haben jeweils Einfluss auf die Anmutung des endgültigen Bildes.
Das Prinzip beruht darauf, dass sich Öl und Wasser abstoßen; analog funktionieren die Lithographie und der Offsetdruck.

Ausgangspunkt ist ein konventioneller Bromsilberpapier-Abzug — eine klassische Vergrößerung also, allerdings speziell ausgearbeitet im Hinblick auf die spätere Einfärbung.

Im zweiten Schritt wird dieser Abzug gebleicht, dabei härtet die Gelatineschicht proportional zur Silbermenge im Bild. Stellen mit viel Bildsilber, die dunklen Partien, werden härter als die hellen Bildteile.

Ist dieses gebleichte Bild getrocknet, lässt man es in warmem Wasser quellen. Dabei ensteht ein Relief abhängig von der Härte der Gelatineschicht.

Nach einer Zwischentrocknung wird das Relief eingefärbt, indem man die Farbe mit Pinsel oder Rolle aufträgt. Üblicherweise wird mit Steindruckfarben gearbeitet, präparierte Offsetfarbe ist ebenfalls verwendbar.
Das Farbauftragen ist kein einfaches Einfärben: durch die Wahl der Farbe und des Werkzeugs sowie die Art des Färbens hat der Künstler großen Einfluss auf die Wiedergabe der Tonwerte.

Auf den kaum gequollenen Stellen haftet die ölige Farbe, da dort wenig Wasser vorhanden ist, die stark gequollenen Lichterpartien enthalten viel Wasser und nehmen entsprechend wenig Farbe an.

Bromöldrucke sind also eingefärbte Schwarzweißabzüge und keine Drucke im eigentlichen Sinn. Es handelt sich nicht um Kopien von einer Druckform — daher ist jeder Bromöldruck ein Unikat.

Danke fürs Zuhören!

Der Photograph EO Albrecht (Photo: Promo)

alle Photos: (c) Martin Frech

ausgewählte Nachrufe:

• Kay Hoffmann auf Berliner Kino-Perspektiven
• Ekkehard Knörer auf Cargo/blog

Julius Shulman (2005)
Photo © Martin Frech, Berlin

Es gibt wohl kein Buch über die moderne Architektur des 20. Jahrhunderts, das ohne ein Photo von ihm auskommt. Julius Shulman war der Photograph zeitgenössischer Architektur seit den 1930er-Jahren.
Ich habe Julius Shulman 2005 getroffen; ein Bericht erschien in Randgebiete Nr. 3.

Julius Shulman signiert (2005)
Photo © Martin Frech, Berlin

Download der pdf-Datei: http://www.medienfrech.de/randgebiete/archiv/R3-2005.pdf

Giusi Fanella (li.)
Photo: Andrea Jecke

Zur Einführung habe ich eine kurze Ansprache vorbereitet, die ich hier dokumentiere.

Anmerkungen zu Giusi Fanellas Serie „Living in China“
© 2009 Martin Frech, Berlin/randgebiete.de

Giusi Fanella zeigt uns Menschen. Frauen, Männer, Kinder. Alte und Junge, einzeln und in der Gruppe. Müde sehen sie aus, gelangweilt, konzentriert und skeptisch. Zwei Frauen tanzen, ein Kind wundert sich — oder wurde es erschreckt? Träumt die Frau? Dreht sich der Mann eine Zigarette? Wird da Wäsche gewaschen? Ob die Leute arm sind oder wohlhabend, ob arbeitslos oder gerade bei der Arbeit erkenne ich nicht. Es sind Straßenszenen in einer Stadt. Ein T-Shirt deutet die Globalisierung an.
Dem Serientitel entnehme ich, dass die Porträts wahrscheinlich in China entstanden. Die Photos wirken eigentümlich zeitlos. Sie sind letztes Jahr (2008) entstanden.

Ich war noch nicht in China. Dennoch erscheinen mir die Bilder seltsam bekannt. Im Prinzip kenne ich solche Bilder. Ich habe sie gesehen in New York, Quito und Berlin. Manche vielleicht auch in Tübingen, Arras oder Oer-Erkenschwick. Wie kann das sein?

Photos wirken realistisch. Wir sind daher stets versucht zu glauben, durch sie die Welt zu sehen oder gar zu begreifen — ein Effekt, der als Kolonialisierung der Welt durch den photographischen Blick (Urs Strahel) beschrieben wird. Vor jedem Bild stehen wir quasi auf einem kleinen Feldherrenhügel und schauen wie durch ein Fenster auf die Welt — berührungslos, virtuell, teilnahmslos beobachtend. Fanellas Serientitel deutet einen exotischen Kontext an. Das wirkt, ich bekomme beinahe einen ethnologischen Blick.

Da Photographie schwach kodiert ist, kann jeder Betrachter letztlich vieles aus einem Bild lesen; die Bildautorin hat darüber wenig Kontrolle. Diese paradoxe Verschränkung können Sie — sicher befördert durch die Motive — mit den in unserer Ausstellung gezeigten Werken prototypisch und live erleben.

Giusi Fanella wurde 1981 in Mailand geboren. Sie studierte an der dortigen Akademie der Schönen Künste; unter anderem hat sie sich mit religiöser Kunst beschäftigt. Antonio Migliori, der in den 50er-Jahren seine großartigen Neorealismo-Serien photographierte, war einer ihrer Lehrer. Studien in Dresden und Kassel schlossen sich an.

Fanella hat ihren Blick geschärft. Sie zeigt uns Gesichter, Emotionen und Gesten. Der Kontext bleibt verborgen, die Bedeutung offen. Gefühle, menschliches Empfinden sind eben ortsunabhängig. Fanella hätte die Serie vielleicht auch in ihrem Wohnort Herne realisieren können.
Warum ist sie dann überhaupt so weit gereist?
Das hat sich ergeben. Die Arbeiten entstanden während eines Studienaufenthalts der Künstlerin in Hangzhou.

Giusi Fanella hat die Menschen — ihre Modelle — nicht ins Studio gebeten. Sie hat sie vor Ort aufgesucht oder ist ihnen zufällig begegnet. Vielleicht war sie sogar darum bemüht, möglichst unbemerkt mit ihrer Kleinbildkamera zu arbeiten. Sie hat nicht in Büros, Kindergärten, Krankenhäusern oder Werkstätten photographiert. Sie hat keine Veranstaltungen besucht oder an Familienfesten teilgenommen. Giusi Fanella hat street photography betrieben.

Damit steht die Künstlerin — ob sie will oder nicht — in einer langen Tradition: Eugène Atget, Henri Cartier-Bresson, Gyula Halász (Brassaï), Robert Frank, Elliott Erwitt oder Bruce Davidson sind herausragende Vertreter dieses Genres. Nicht jeder kennt diese Namen. Aber wir kennen deren Bilder, von denen einige zu Ikonen geworden sind.

Street photography ist nicht Bildjournalismus, wiewohl auch für street photographs ein authentischer, dokumentarischer Stil kennzeichnend ist. Genretypisch zeigen street photographs anonyme, prototypische Personen in öffentlichen Räumen.
Klassische street photography wird idealerweise als Bildband präsentiert (Robert Frank: Die Amerikaner (1958); René Burri: Die Deutschen (1962); David Bradford: Drive-by Shootings (2000)).

Spätestens hier grenzt sich Fanella deutlich ab und geht einen völlig anderen Weg. Sie präsentiert ihre Arbeiten großformatig und rau ausgearbeitet, gerne ungerahmt an gebrauchten Wänden wie den unseren.

Die Großvergrößerungen hat sie im Labor nicht auf die übliche Art entwickelt, fixiert und ausgewässert (Schalen/Entwicklungsmaschine). Fanella hat die Photochemie mit Schwämmen, Quasten und Pinseln auf das Photopapier aufgetragen. Sie hat — ganz in der Tradition ihres Fachs — das belichtete Photopapier wie eine Leinwand bearbeitet; natürlich unter Rotlicht.

Der Vorgang der Ausarbeitung sollte als eine zweite Ebene Ihrer Bilder sichtbar werden, diese sollten Spuren dieser Bearbeitung zeigen! Also musste sie bewusst unkonventionell arbeiten — sprich handwerklich unsauber.
Dieses Vorgehen hat die gewünschten Effekte erzielt: wie durch Gaze blicken wir auf die Photographien — ein Verfremdungseffekt, der das angesprochene Fenster auf die Welt wie mit einem Store verhängt.
Im wirklichen Leben sollen Stores die Privatsphäre schützen, indem sie als Sichtbarriere die Einsicht von außen erschweren. Und hier? Zügeln sie unsere voyeuristischen Blicke? Oder schützen sie die Photographierten vor der Strahel’schen Kolonialisierung?

Damit nicht genug! Denn die Store-Spuren sind Spuren im doppelten Sinne.
Offensichtlich sind das Wisch-Spuren. Zusätzlich hat die Künstlerin jedoch eine intendierte Alterungs-Beschleunigungs-Komponente eingearbeitet: durch die unvollständige Fixage und die ungenügende Wässerung sind (zunächst unsichtbare) Spuren der Chemikalien vorhanden. Diese reagieren im Laufe der Zeit, indem sich das Bild verfärbt. Das beginnt schon nach wenigen Monaten.
Die Künstlerin sieht hierin Analogien zu unserem Denken und unseren Weltanschauungen.

Giusi Fanella kommentiert mit ihrer Arbeit — vielleicht augenzwinkernd, vielleicht aber auch unbewusst — die seit Susan Sontag kanonisierte Gewissheit, dass alle Photographien das unerbittliche Verfliessen der Zeit bezeugen.

Photo: Andrea Jecke

Photo: Andrea Jecke

Giusi Fanella, aus: Living in China

Giusi Fanella zeigt uns Menschen. Frauen, Männer, Kinder. Alte und Junge, einzeln und in der Gruppe. Müde sehen sie aus, gelangweilt, konzentriert und skeptisch. Zwei Frauen tanzen, ein Kind bekommt etwas zugesteckt. Träumt die Frau? Dreht sich der Mann eine Zigarette? Wird da Wäsche gewaschen? Ob die Leute arm sind oder wohlhabend, ob arbeitslos oder gerade bei der Arbeit erkenne ich nicht. Es sind Straßenszenen in einer Stadt. Ein T-Shirt deutet die Globalisierung an. Dem Serientitel entnehme ich, dass die Porträts wahrscheinlich in China entstanden. Die Photos wirken eigentümlich zeitlos. Sie sind letztes Jahr (2008) entstanden.

Ich war noch nicht in China. Dennoch erscheinen mir die Bilder seltsam bekannt. Im Prinzip kenne ich solche Bilder. Ich habe sie gesehen in New York, Quito und Berlin. Manche vielleicht auch in Tübingen, Arras oder Oer-Erkenschwick. Wie kann das sein?

Das erfahren Sie morgen!
Kommen Sie zu unserer Vernissage ins Atelier für Mediengestaltung nach Köln.

Giusi Fanella, aus: Living in China

© Giusi Fanella, aus „Living in China“, 2008

Chinesische Lebensart in Zeiten der Beschleunigung
In ihrer Photoserie zeigt Guisi Fanella Menschen in ihrer eigenen Raum-Zeit-Erzählung. Die Photoarbeiten zeigen menschliches Empfinden im weitesten Sinne. In den Gesichtern und Körperhaltungen der Menschen spiegeln sich universelle Gefühle wie Leid, Vergnügen oder Verachtung. Gleichzeitig geben die Bilder auch Einblicke in die traditionelle chinesische Lebensart.

Guisi Fanella (geb. 1981) studierte Kunst in Mailand, Dresden und Kassel. 2004–2006 war sie Gaststudentin mit Fachrichtung Photographie an der Kunsthochschule Kassel bei Prof. Bernhard Prinz und Prof. Dorothee von Windheim.

Zur Ausstellungseröffnung am Donnerstag, den 23. April 2009 um 18.30 Uhr wird Giusi Fanella anwesend sein. Zur Einführung sprechen Tobias D. Kern/AfM und Martin Frech/Randgebiete (angefragt).

Photo © Martin Frech, Berlin

Das Geschäftsmodell des Verlags „8020 Publishing“ für das JPG Magazine war/ist, aus Werbeanzeigen und aus von der „Community“ zugelieferten undvon dieser ausgewählten Bildern eine Zeitschrift zu kompilieren — eine einzige Huldigung an den Massengeschmack, die nebenbei den Bildredakteur einspart.
Jeder gedruckte Beitrag wurde jedoch immerhin mit $100 und einem Jahresabo honoriert. Gestartet wurde im Januar 2007 mit Ausgabe 7 (die Ausgaben 1 bis 6 sind eine andere Geschichte), zuletzt ist Nummer 19 erschienen (Einzelheft $5.99, im Abo jährlich $24.99).

In den vergangenen zwei Jahren sind also 13 Ausgaben erschienen, die zudem bis Nr. 15 komplett als pdf-Dateien verfügbar sind.(2) Die einzelnen Ausgaben bestehen jeweils aus ein bisschen Text und jeder Menge Einzelphotos zu vorgegebenen Themen. Oft hübsch anzuschauen, aber für mich ohne Mehrwert.
Vielleicht ging das anderen auch so, das drückt dann halt auf die Verkaufszahlen. Und wie einer der Gründer des Magazins schon in Ausgabe 7 schrieb: „JPG is not a normal magazine. … Everyone talks about the death of the magazine business. We say, if magazines are dying, it’s their own damn fault. Hubris has felled larger things.“(3)
Selber schuld also — na klar, wer denn sonst?

(1) Laura Brunow Miner: JPG Magazine Says Goodbye. online verfügbar: http://jpgmag.com/blog/2009/01/jpg_magazine_says_goodbye.html (04.01.2009)
(2) via http://www.jpgmag.com/issues/ (04.01.2009)
(3) Derek Powazek: „What you’re holding in your hands was created by thousands of people.“ In: JPG Magazine, Issue 7, December 2006/January 2007, S. 5

Auf der Terrasse nur Kännchen!
Cafés und Konditoreien der 50er- bis 70er-Jahre
von Tobias D. Kern (Photos) und Barbara Kerbusk (Dokumentation)

Die Ausstellung wurde am 22. September mit einer Vernissage eröffnet (für weitere Infos siehe auch unsere Einladung).

Die Ausstellung läuft noch bis zum 7. November 2008 — unbedingt ansehen!

Alle Photos © Martin Frech

Auf der Terrasse nur Kännchen!
Cafés und Konditoreien der 50er- bis 70er-Jahre
von Tobias D. Kern (Photos) und Barbara Kerbusk (Dokumentation)

Noch gibt es sie, die charmanten, aber ein wenig angestaubten „Oma–Cafés“. Doch wie lange noch? Sie werden verdrängt von Starbucks & Co.

Gastraum des Café Overbeck, Essen
Photo © Tobias D. Kern, Köln

„Gerade noch rechtzeitig haben wir erkannt, dass da ein Stück bundesdeutscher Alltagsgeschichte still und unbemerkt verschwindet“, sagt Tobias D. Kern, Photograph und einer von drei Geschäftsführern der Kölner Medienagentur „Atelier für Mediengestaltung“, der zusammen mit der Sozialarbeiterin Barbara Kerbusk das Projekt realisiert hat.

Der formale Aufbau der 20 Serien ist immer gleich. Gastraum, Kuchentheke, Hausspezialität, Backstube, Inhaber-Portrait, Außenansicht. Das Format: Großbild, schwarzweiss, handvergrößert — jedoch nicht in Kaffe entwickelt.

Gastraum des Café Schlechtriemen, Köln
Photo © Tobias D. Kern, Köln

Die Einzelbilder wirken auf den ersten Blick unspektakulär. Nimmt man sich ein wenig Zeit und betrachtet die Bilder genauer, erzählen sie ihre Geschichten und man entdeckt sie: liebevolle Relikte aus fast vergangenen Zeiten. Lampen, Tapeten, Mobiliar. Alles echt. Ehrlich. Kein Retrodesign aus der Retorte. Ein Stück Apfeltorte gefällig? — Klar doch. Aber bitte mit Sahne!

Gastraum des Café Wahl, Bad Kreuznach
Photo © Tobias D. Kern, Köln

Ein Beitrag wider die Fastfood-Kultur — Gefördert vom Kulturwerk der VG BILD-KUNST, Bonn.

Rahmenprogramm zur Eröffnung:
Engelbert Schlechtriemen, Konditormeister und Vorsitzender der Standortgemeinschaft Kalk e.V., spricht am Beispiel der Kölner Cafés und Konditoreien über den Strukturwandel in unseren Städten und hat eine SÜSSE ÜBERRASCHUNG im Gepäck.

weitere Informationen: http://www.afm-koeln.de/ausstellung/kaffee.php